Comunicato Stampa: “L’Abisso e il Dio”: il potere è un segno, e i segni comandano i corpi

Un papiro in greco rinvenuto a Ercolano e attribuito alla traduzione di un originale demotico è il convincente espediente narrativo di “L’Abisso e il Dio” di Alberto Solia ( Gruppo Albatros Il Filo , 2025), romanzo storico atipico che porta il lettore in Egitto e, insieme, lo costringe a dubitare di ciò che sta leggendo: documento o finzione? cronaca o mito? È da questa ambiguità che prende forma una storia di misteri di corte, intrighi dinastici e potere sacralizzato, dove la legittimità del comando non è soltanto una questione di sangue o di forza, ma di segni, riti e riconoscimento collettivo. Sul fondale, l’ antico Egitto non si offre come cartolina archeologica: è un paesaggio mentale, attraversato da sabbia e oro, da corridoi di palazzo e bracieri, da battaglie e liturgie. La storia avanza su un crinale sottile: la possibilità che il divino intervenga – e che, intervenendo, possa persino deviare il corso degli eventi – trasforma la lotta per il trono in una domanda più radicale: che cos’è davvero il potere quando pretende di venire dagli dèi? Dentro questa cornice, la voce che racconta è Istoreo: principe eliopolitano, medico, narratore . È un personaggio posizionato nel punto più rivelatore possibile: accanto al potere e, insieme, abbastanza lucido da osservarlo come si osserva un corpo malato. La corte, qui, è un organismo febbrile: banchetti, udienze, corridoi, camere interne, armigeri in panico, medici reali chiamati d’urgenza. E intanto la successione al trono, che nei manuali è un problema di genealogia, si trasfigura in domanda metafisica: chi ha titolo per governare quando il potere pretende di essere più che umano? Il romanzo imbocca la strada dell’ intrigo : un faraone indebolito, un erede giovane e scuro in volto, sacerdoti che competono per influenza, capi militari che reggono la soglia tra ordine e colpo di mano. Snofru, figlio del re, entra in scena come un grumo di necessità politica; Seti, capo della guardia di palazzo, porta con sé la memoria della battaglia e dell’esclusione dinastica; Melas e Hor incarnano la tensione tra sacerdozi, cioè tra interpretazioni del divino e gestione del consenso. Non è solo “mistero”, è un sistema di forze che si urta e si ricalibra di pagina in pagina. E poi c’è Anaton, il “Principe Reale” che viene chiamato, senza mezzi termini, “Divino”. La sua presenza non coincide con un semplice carisma: è un evento. Anaton piega la lama di un pugnale con lo sguardo; prende in mano un tizzone ardente senza dolore e trasferisce quell’immunità al narratore, come se la divinità non fosse una credenza ma una fisica alternativa. Sono scene scritte con la lucidità del prodigio: non hanno l’euforia del fantasy, hanno la freddezza di un esperimento riuscito, e per questo inquietano. Nel mondo di Solia, il miracolo non consola: autorizza. È qui che “L’Abisso e il Dio” rivela il suo nucleo tematico: il potere come questione di legittimità, e la legittimità come narrazione imposta al reale . Non basta vincere, non basta regnare: bisogna essere riconosciuti. E la riconoscibilità, in un Egitto in cui il sovrano è “Dio vivente” e il trono riluce di oro e zaffiri, è un fatto semiotico prima ancora che politico: simboli, formule, titolature, cerimonie. Persino un’udienza diventa un test di governo, un rito pubblico in cui il popolo cerca i segni del “forte” o del “debole”, del punire o del perdonare. Il romanzo spinge questa logica fino al suo estremo: il conflitto sulla successione si riflette nel mito , come se la storia degli uomini fosse l’eco di una controversia primordiale. Nella scena dell’assemblea divina, la contesa non riguarda solo un regno, ma l’Ordine cosmico.  Non a caso, uno degli snodi più emblematici passa attraverso un simulacro. Una statua, lavorata e poi distrutta pezzo per pezzo, diventa il campo di battaglia tra materia e spirito, tra propaganda e superstizione, tra ciò che rappresenta e ciò che pretende di contenere. Melas sostiene che nello scolpire si “include” una parte dello spirito vitale, e che sovrapporre immagini significa schiavizzare un’entità; la corte reagisce come reagiscono le comunità quando l’icona minaccia di sostituire il corpo: con paura, con rabbia, con violenza rituale. È una sequenza potentissima perché mette in scena il potere nella sua forma più nuda: non comandare i corpi, ma governare i segni. L’ architettura interna in tre libri segue una progressione chiara, quasi iniziatica. Il primo imposta l’emergenza dinastica e il clima di congiura; il secondo allarga lo spazio politico, affidando a Istoreo un ruolo che è già vertigine – comandante supremo, ministro plenipotenziario, uomo che deve raccogliere tributi e gonfiare un esercito insufficiente – come se la storia pretendesse, all’improvviso, adulti capaci di reggerla. Il terzo spinge la narrazione nel territorio dove il prodigio diventa programma e la religione, da cornice, si trasforma in leva del destino: resurrezioni, maestà “visibile” agli uomini, speranze accese come nuove ere. Lo stile accompagna questa salita senza inseguire facili modernizzazioni. Le descrizioni hanno densità sensoriale – metalli, luci, bracieri, stoffe, pietre – e i dialoghi, spesso, non sono semplici battute ma dispute: sul sacro, sulla paura, sulla misura del coraggio . È significativo che lo stesso Anaton affidi a Istoreo il compito di scrivere, chiedendogli un linguaggio più “semplice” rispetto a quello del sacerdote, troppo criptico: è come se il romanzo dichiarasse la sua ambizione di essere insieme racconto e catechismo laico, avventura e interrogatorio dell’umano. C’è, inoltre, un altro abisso: quello della percezione. Istoreo scende nel pozzo e vede il Duat popolato di ombre e il serpente Apophis che ingoia il fiume; poi, tornato alla luce, prova a ricondurre l’esperienza a “mefitici vapori di zolfo”, come se la ragione fosse un amuleto alternativo, una magia più sobria. In questo oscillare tra visione e spiegazione, il libro trova una delle sue tensioni migliori: non chiede al lettore di scegliere tra fede e scetticismo, ma di abitare il punto in cui l’una e l’altro diventano strumenti di sopravvivenza. E in filigrana risuona un motto che sembra reggere l’intera impalcatura: l’impossibile come “dimensione del reale”, non come fuga dall’umano ma come sua estremità più vera. Per affinità e clima, “L’Abisso e il Dio” può ricordare il grande filone del romanzo egizio – da “Sinuhe l’egiziano” ai più recenti cicli popolari – e, per l’innesco del documento ritrovato, la tradizione dei libri che fingono di essere copie, traduzioni, reliquie. Ma Solia si sposta di lato: non mira soltanto alla ricostruzione, né si accontenta dell’intrigo. Il suo Egitto è un laboratorio sul rapporto tra uomo e Dio, tra potere e racconto, tra destino e possibilità di deviarlo . E questo è il punto “fuori dal comune”: l’idea che cambiare il corso degli eventi non sia un colpo di scena, ma una conseguenza del modo in cui una comunità decide di credere, di riconoscere, di obbedire. Nel finale il romanzo chiude il cerchio: la divinità non è premio, è vertigine; non è salvezza, è responsabilità. L’abisso, allora, non è soltanto quello degli inferi evocati nelle visioni, né quello delle sabbie che inghiottono i passi: è lo spazio che si apre quando un uomo scopre di poter essere più di ciò che era, e deve decidere se quella crescita sia libertà o condanna.  

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